Muerte e Iconoclastia en la Cataluña medieval

Copyright: Alfons Puigarnau
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Se trata de una paradoja que proviene del discurso racional y que afecta profundamente a la intuición estética a lo largo de la historia de la cultura de los pueblos. La paradoja de la representación estética de la imagen del Dios invisible se perpetúa siempre que cualquier imagen estética se eleva a la categoría de icono de poder. Cuando el poder ?laical o eclesiástico- se reviste de cualidades sacramentales, se hace litúrgico y atraviesa la frontera de lo profano para irrumpir en lo sagrado, esa paradoja se repite.

El presente trabajo plantea la extinción de la relación ?imagen estética-poder espiritual? en el momento de la muerte de algunos reyes y personajes ilustres de la historia de la Corona de Aragón. Los señores de la tierra imprimen su imagen en un sello que autentificará y ejecutará las órdenes emitidas por escrito en cancillerías reales y scriptoria monásticos y catedralicios. A la muerte del dignatario, las dos matrices del sello, portador de su imagen en el anverso y en el reverso del lacre, serán destruidas en una ceremonia religiosa que asociará la muerte del hombre poderoso con la extinción de su poder y, con ella, la extinción de su imagen estética. Una verdadera ceremonia iconoclasta del poder que, con la muerte de quien lo ostenta, cristaliza, precisamente, en una muerte que va más allá de la corporal: en una auténtica ?muerte política? del jerarca correspondiente. El hecho iconológico de la fractura del sello debe enmarcarse en el contexto más amplio de la manipulación del símbolo del poder (en este caso su ruptura) buscando un significado que va más allá de este mismo simbolismo. Desde el momento en que se borra voluntariamente la imagen del jerarca (una ocultación) se busca un nuevo icono de poder (una epifanía: la del heredero o sucesor en el poder de turno)⁽²⁾.

Ese sello es un instrumento de poder elevado a la categoría de influencia mística, que subyuga a sus semejantes, generando relaciones feudovasalláticas, compraventas y otros vínculos jurídicos permanentes entre los hombres. Esa imagen de dos caras estampada en la cera y vinculada a un texto en pergamino participa de la gran paradoja de la Edad Media: que la imagen estética sea capaz de sacramentalizar lo mundano elevándolo a la categoría de lo sobrenatural, haciendo que las relaciones sociales entre los hombres queden tocadas por un vínculo de carácter estético-teológico.

Iconos de poder en la sigilografía catalana

La costumbre de validar documentos mediante un sello con el nombre o el busto del emperador o del rey es anterior a la Edad Media. Las matrices sigilares aparecen a finales del siglo X, o inicios del XI. Los emperadores de Alemania, Carlos el Grande (878) y Luis III (899-911) todavía utilizan, para sellar documentos, piedras grabadas con bustos de carácter romano. En Odón II (980) empieza a aparecer el tipo mayestático, más o menos rudimentario⁽³⁾. Los sellos mayestáticos de los reyes de Inglaterra se conocen a partir del tiempo de Eduardo el Confesor (1043-1066). En Francia, el rey Roberto (997) se hace representar en su sello su propio busto, sosteniendo los atributos de la realeza. Este modelo se perfecciona con Enrique I (1035), al aparecer el primer ejemplo, en Francia, de sello llamado de majestad. En Castilla los sellos mayestáticos se empiezan a utilizar con Alfonso VII, y en Aragón con Alfonso II, primeramente como conde de Barcelona, Hasta el siglo XI el uso del sello para validar documentos es restringido, siendo utilizadas, para la validación de documentos, subscripciones con el signum y el nombre del bajofirmante o, sencillamente, la lista de los testigos prevista para ese acto. En el decurso del siglo XII se extiende la utilización del sello mayestático⁽⁴⁾, y en el XIII queda generalizada, hasta llegar al XVI.

Hay que agradecer la monumental obra de Ferran de Sagarra dedicada a la sigilografía catalana. También en otros países hay quien ha estudiado a fondo el tema⁽⁵⁾. Pero, con independencia de los particularismos de cada área, conviene destacar una idea fundamental: el sello real representa la figura del personaje y la hace realmente presente ?y no sólo simbólicamente- en el momento de validar un documento. Esto es cierto hasta el punto de que el propio Sagarra recoge un testimonio histórico que se refiere a este carácter enteramente personal de cada sello. Ya en época moderna, es Salazar de Mendoza quien comenta que don Juan Tello de Sandoval, presidente de Valladolid, más tarde del Consejo de Indias y obispo de Osma, al ver caer al suelo un sello real desprendido de un documento lo recogió, lo levantó con suma reverencia, lo besó y se lo puso sobre la cabeza diciendo: ?Es el cuerpo místico y figurativo del rey nuestro señor?⁽⁶⁾. Ciertamente, la anécdota aparece rodeada del dramatismo y la escenificación teatral, casi caricaturesca, propia de la época en que esto sucede. Sagarra recoge también un pasaje de Ramón Llull, que en su Blanquerna (1284) acentúa esta dimensión místico-política de los sellos de autoridad: Com Evast e Aloma volgueren lexar lo càrrec de l?alberc e volgren que Blanquerna?Evast? près lo segell e Aloma près les claus de l?alberc e volgren que Blanquerna presés lo segell e les claus⁽⁷⁾. Por encima del espacio y del tiempo se revela una identificación que se halla en el fondo de toda una mentalidad: la imagen del rey impresa en el sello que autentifica un diploma es una imagen mística y figurativa. Tiene un carácter religioso-místico y estético-concreto, sea cual sea la época en la que se halle. El poder real, en resumidas cuentas, tiene un signo iconográfico: la imagen del rey es un verdadero icono de poder.

Muerte política-Juicio estético

Al tratar del tema de la muerte en relación a la imagen del rey, es preciso hacer algunas anotaciones sobre el significado estético de esa muerte. Conviene explicar que lo que se puede llamar ?muerte política? puede, hasta cierto punto, devenir en una verdadera ?muerte estética?. La muerte del rey aparece, en la época medieval, revestida de un marcado carácter ético-estético. En la época que nos ocupa, no sólo se medita sobre la muerte del rey sino que se procura que sea una ?buena muerte?⁽⁸⁾. La defunción del rey debe elevarse por encima de lo común y alcanzar altos grados de ejemplaridad. Una buena muerte y la prácticamente segura salvación que la seguía ayudaban a legitimar la monarquía en cuanto garantizaban la armonía no fracturada entre el rey y la divinidad. La providencia divina planeaba sobre todo acontecimiento histórico y una muerte regia lo era, por lo que a través de ella se transmitía un mensaje edificante o revelador del plan divino. Si un rey actuaba de acuerdo con lo que se esperaba de su misión en la tierra, lo lógico es que fuese recompensado con una buena muerte, prueba de que no había perdido la protección divina y de que, por tanto, no la había perdido el reino⁽⁹⁾.

Junto a la pedagogía en torno a la buena muerte aparece la de la mala muerte y, sobre todo, la del juicio final, que constituye la culminación de la vida y de la historia. San Agustín había insistido en que la verdaderamente temible era la muerte segunda ya mencionada en el Apocalipsis, aquélla que sobrevendría al final de los tiempos cuando los cuerpos volviesen a unirse a sus almas para padecer el castigo eterno. Siempre se había temido el juicio. Lo que sí se dio a partir del siglo XII fue la superposición de la iconografía apocalíptica y la evangélica. En estas escenas, esculpidas por doquier en las catedrales góticas y antes, pintadas en las bóvedas del románico europeo acompañadas de la forma almendrada de la Maiestas domini, Le Goff verá una proyección del aparato judicial de la sociedad feudal, que habría servido a los teólogos del siglo XII y comienzos del XIII para sus teorías sobre la justicia del más allá⁽¹⁰⁾.

El juicio va imponiéndose lentamente, se va precisando cada vez más como desenlace escatológico, al tiempo que en la vida terrena el derecho tiende a su difusión y uniformización. De hecho esta creciente concreción conducirá a la progresiva individualización del juicio, al paso desde un juicio universal y más o menos lejano a un inmediato juicio particular, ligado más a la muerte corporal que a la escatológica⁽¹¹⁾. Sin embargo, también este juicio, asociado a la muerte, supone una especia de ?pausa estética en el tiempo: ?Estas dos coordenadas, el tiempo cronológico y escatológico, a primera vista parecen constreñir poderosamente su vida. Aparentemente no hay tiempo para soñar. Pero el mercader sabe interponer, entre esos dos tiempos, una pausa estética?, referida al tiempo que dedica a la lectura de novela caballeresca, que aparece por doquier en su biblioteca personal⁽¹²⁾. Pero esta transformación no es apreciable en obras como las de Berceo, aún preocupado, como hombre de su época, por el día terrible del Juicio final, cuando ?combidará los iustos Dios por regnar consigo? y ?enviará los malos con el mal enemigo?⁽¹³⁾. Berceo prefiere desdramatizar la muerte y centrar su atención y sus temores en el final de los tiempos, enumerando los quince Signos que aparecerán antes del Juicio Final⁽¹⁴⁾. Naturalmente, no es una preocupación nueva, pues el canto popular llamado de la Sibila procede de la época de san Agustín, y se utiliza por doquier en las pequeñas y grandes iglesias de la época medieval y moderna⁽¹⁵⁾, al menos hasta el Concilio de Trento, que lo elimina de la Liturgia de las Horas.

El canto de la Sibila es una pieza célebre a lo largo de la Edad Media, que tuvo gran influencia educativa y en la ejecución del cual intervino el pueblo⁽¹⁶⁾. Aparece en Ripoll, al menos a partir del siglo X de la época condal en Cataluña. Los versos Judicii signum ya alegados en griego por Constantino en el concilio de Nicea, traducidos al latín por Agustín en La Ciudad de Dios, fueron ejecutados después de la sexta o novena lección de los maitines de Navidad en Francia⁽¹⁷⁾, Italia, Castilla⁽¹⁸⁾ y principalmente en Cataluña⁽¹⁹⁾. Primero en latín⁽²⁰⁾, y desde el siglo XIII es ejecutado en vernácula en Francia, Provenza y Cataluña, donde perdura hasta el siglo XVI en que es prohibido para los templos catalanes y mallorquines⁽²¹⁾. Al final del sermón nocturno de los maitines de Navidad, se añaden los versos sibilinos por los cuales, además del anuncio del Mesías, se profetiza el segundo advenimiento del Cristo en el fin del mundo. Son los mismos versos que san Agustín encajaba en su Ciudad de Dios al hablar de la Sibila Eritrea como testimonio profético del Cristo que vendría⁽²²⁾. Se trata de un documento litúrgico de larga tradición manuscrita⁽²³⁾. El texto latino aparece reproducido en la obra de Anglès, teniendo en cuenta las variantes de los manuscritos conocidos, fechados entre los siglos X y XIII⁽²⁴⁾.

Los primeros versos de la Sibila en catalán encajan con el estrecho vínculo que se establece entre la preparación para una muerte política y la ejecución de un juicio estético: Ell iorn del judizi para qui aura fag servizi (Judici signum: tellus sudoret madescet⁽²⁵⁾), es la primera imprecación, a la que se contesta: Us reis venra perpetuals Del cel ques anc non fon aitals: En carn venra sertanament, Per far del segle jugamen (Ecce lo rex adveniet per secla futurus, Scilicet in carne presens ut iudicet ordem⁽²⁶⁾). Y otra vez se repite: Ell iorn...⁽²⁷⁾. Evidentemente, tras este texto, y tras la conciencia de los que lo cantan, hay un espíritu de Juramento; laten, en el fondo, consecuencias políticas y sociales concretas: Dios ha prometido un juicio para quien le haya servido (servizi), explicita el texto. La relación con Dios se estetiza de un modo paralelo a como se producen las relaciones entre los hombres: el vasallo, la creatura, presta un homenaje (immixio manuum y juramento, básicamente)⁽²⁸⁾; y Dios protege y, finalmente, juzga.

La iconografía literaria del canto de la Sibila, la abundancia de representaciones del Juicio final en tímpanos de iglesias, manuscritos iluminados y pinturas de diverso género conecta los dos elementos aludidos al principio: una ?muerte política? de los personajes constituidos en autoridad (reyes, príncipes, nobles y eclesiásticos principalmente) y un ?juicio estético?, es decir, un enfrentamiento sensible de esos personajes con el rostro sensible de la muerte: la posibilidad de un Cielo y de un Infierno que se pintan con trazos eminentemente plásticos a lo largo de toda la Edad media europea. Estudiando la conexión de la imagen del jerarca estampada en su sello personal con lo que ocurre a su muerte es posible llegar a conectar el concepto de muerte con el de iconoclastia en la Cataluña medieval.

Una iconoclastia del poder político

A primera vista, la palabra iconoclastia aparece prioritariamente vinculada a dos períodos esenciales de la historia de la imagen. Cuando se habla de iconoclastia se piensa, en primera instancia, en la polémica bizantina por el culto a las imágenes, iniciada en el siglo VIII de nuestra era⁽²⁹⁾. En segundo lugar, este término recuerda la época de la Reforma, cuando se propone, como uno de los elementos que estructurará la nueva liturgia, la abolición del culto a los santos y la desaparición exterior de la veneración por la mayoría de las imágenes⁽³⁰⁾. La elección de las imágenes no-figurativas de Dios no implicó, en los términos de la iconoclastia, el rechazo del arte per se⁽³¹⁾. Los iconoclastas no van contra la imagen como tal, sino contra la imagen de lo deificado. El antropomorfismo es su bête noire porque para ellos conduce a la idolatría y no es cristiano porque no tiene precedente en la Tradición⁽³²⁾. Reduciendo el espectro de objetos susceptibles de devoción cristiana, los iconoclastas polarizan la atención en las representaciones no figurativas: éste es el mecanismo utilizado.

Sin embargo, hay un sentido más amplio de la palabra iconoclastia, que es el que en este trabajo se pretende manejar. Comparte con el sentido clásico del término el hecho de que hay una resistencia a la representación antropomórfica de lo divino. Sin embargo tiene un sentido más amplio porque, apartándose del contexto literalmente histórico bizantino o luterano, apunta a una realidad que va más allá de una polémica sobre las imágenes en un momento determinado de la historia de la imago dei. La iconoclastia en sentido amplio⁽³³⁾ sería una extinción de la imagen en sí misma y no sólo porque es sospechosa de suplantar la divinidad que representa, lo cual ocurría ?sin duda- en la iconoclastia bizantina y protestante. Nuestra ?iconoclastia? va dirigida a anular la imagen y arrastrar a la destrucción no sólo un símbolo de poder sino un poder real: desde el momento en que se celebra la ceremonia litúrgica de fragmentación del sello real, el poder político se extingue arrastrado por la destrucción de la imagen estética del rey, por su icono de poder⁽³⁴⁾. Por eso se habla de una ?iconoclastia del poder político?.

Fractura del sello a la muerte del rey: muerte iconográfica y aniconismo

La primera noticia que recibe el municipio sobre la gravedad de salud del rey llega en forma de rumores. Por ejemplo, ante la incertidumbre de la vox populi sobre la muerte del rey Pere III, el municipio de Tortosa manda un mensajero a la Font del Perelló para interceptar a todo aquel que venga de Barcelona y pueda conocer las últimas noticias. El mensajero esperará el desenlace, manteniendo informado al municipio hasta el final ⁽³⁵⁾. El caso es que a su muerte, aparte de las exequias acostumbradas y otros menesteres⁽³⁶⁾, se procederá a la fractura de su sello real. Lo mismo ocurrirá con las matrices de los grandes señores eclesiásticos. Douët d´Arcq afirma que la práctica de la fragmentación de las matrices de los sellos fue un hecho generalizado en los monasterios, y cita el ejemplo de Saint Alban, en el condado de Helford (Inglaterra). A la muerte del abad, la matriz de su gran sello fue guardada y sellada hasta el día de los funerales. En ese día, después del Oficio, la matriz fue llevada ante el altar mayor, donde fue fracturada⁽³⁷⁾. En 1255, habiendo fallecido Margarita de Sargines, abadesa de Montivilliers, la priora escribe al rey, pidiéndole permiso para elegir a la nueva abadesa, y sella la carta con el sello de la difunta, antes de que fuese fracturado⁽³⁸⁾. En un inventario de Durham (Inglaterra) consta que, habiendo muerto en 1345 el obispo Richard Bury, la matriz de su sello fue fracturada y de los fragmentos se hizo un cáliz de plata para el altar de Juan el Bautista⁽³⁹⁾.

En el ámbito de Cataluña, uno de los casos más antiguos de fractura de matriz de sello es el del Capítulo de la Catedral de Vic. A 19 de junio de 1309, llamados a Capítulo los canónigos de dicha sede, presididos por el señor obispo, Berenguer de Guardia, se estipuló que las escrituras a rubricar con el sello del Capítulo se sellasen con el nuevo sello redondo, recién elaborado. Esto significa que la fractura de la matriz anterior era reciente⁽⁴⁰⁾. Más tarde, en el mismo Capítulo catedralicio, en 1404, fue fragmentado su sello, con las solemnidades acostumbradas, ante el propio obispo que entonces era Diego de Heredia⁽⁴¹⁾. En su viaje literario, Villanueva, al tratar del obispo de Mallorca, Antoni de Galiana, dice que al día siguiente de su muerte, 10 de abril de 1375, su secretario, Joan Vilanova, presentó sus dos sellos de plata al Capítulo y que allí mismo se procedió a su fractura⁽⁴²⁾.

En el caso de los condes-reyes catalanes el fenómeno sigue siendo el mismo. Ya cercano a la muerte (ideo nos nunc gravi infirmitate detente) el rey Jaume II, el 2 de noviembre de 1327, ordenó a su notario y depositario de las matrices de sus sellos, Bernat d?Aversó, que llamando a gente notable (vocatis aliquibus notabilibus personis), les indica que procedan a la quiebra de los tales sellos (frangi faciatis per frustra taliter?dicta sigilla nostra, videlicet bulla, tabularum seu majestatis et commune) y que hagan entrega de los tres sellos ya quebrados (ipsa tria sigilla sic confracta tradatis personaliter) a la persona del ínclito infante Alfonso, ?nuestro querido primogénito y heredero universal?⁽⁴³⁾. Por su parte, el rey Alfonso III, declarará al notario que se ha cumplido la voluntad de su padre, referente a la fractura de los sellos en la presencia de gente de la corte (frangeretur coram notabilibus personis)⁽⁴⁴⁾.

Al hacerse la relación de la sepultura de la reina Dona Violant de Bar, la que fue esposa de Juan I, en el mes de julio de 1431, se encuentra, también una curiosa reseña del acto de fragmentación de sus sellos. Dice que un tal Galcerán de Sentmenat, camarlengo de la reina, ante el rey y sus nobles, prelado y servicio, muestra en público los sellos de plata de la reina y después de una ceremonia rompe los sellos ante los presentes con múltiples golpes de martillo. La reacción de los asistentes no se hace esperar: mientras se golpea los sellos de la reina parece asistirse a una segunda muerte de la Señora: la muerte iconográfica, la fractura de su imagen real, que tantas gracias y provisiones había otorgado entre sus súbditos. Sonoros gritos, lloros, lamentaciones y convulsiones acompañan a esta extinción de la imagen y del poder de la reina⁽⁴⁵⁾.

En resumen, a la muerte natural de la reina, ocurre una muerte de su icono de poder, algo que podríamos denominar como una segunda muerte, que da sentido a la primera. Tras la primera muerte biológica, inevitable, se incurre en una muerte provocada de su imagen iconográfica, sigilográfica. El rito de reconocimiento litúrgico de la muerte de la reina pasa por un proceso, subsiguiente, de vida anicónica: se extingue la iconodulia de la vida para dar paso a una iconoclastia de la muerte, porque, en la poética del cristianismo imperante en esta mentalidad, la imagen del rey debe quedar aniquilada, enterrada, para dejar paso a una imagen anicónica, abstracta, de ese personaje que existió y cuya imagen, carnal e iconográfica, se ha borrado para siempre del mundo iconográfico de los que viven. Y en algunos casos en que las matrices no se rompen, se entierran, simplemente, en la misma tumba donde yace el difunto. Este enterramiento del sello real sin fracturar constituye una forma de muerte iconográfica paralela a la fractura del sello, y consiste en borrar, literalmente, la imagen del rey, incorporándola a su propio túmulo para que nunca jamás vuelva a representar al que desapareció de entre los vivos⁽⁴⁶⁾.

Parecida ceremonia se describe a la muerte del rey Juan II, en el mes de enero de 1479. Este es el testimonio de Pere Miquel Carbonell, en el capítulo LI de su tratado De Exequiis, sepultura et infirmitate Regis Joannis secundi: primero, una procesión llevando en andas el cuerpo del rey para llevarlo a su sepultura. Una vez detenida la comitiva y ante la presencia del gran catafalco real, en la parte derecha de la litera, el camarlengo mayor, tomando el sello secreto del rey don Juan, y alzando su brazo derecho ante los pies del señor rey y dirigiéndose a la multitud, les muestra las matrices del sello secreto. Evidentemente, esta ostentación implica una revelación, pues hasta entonces el sello era secreto: se enseña al pueblo una imagen escondida, desconocida, de su rey. Ésta es, pues, una versión iconográfica de la imagen del rey. Dice el camarlengo: ??Oh caballeros y gentiles hombres!: Éste es el sello secreto del rey?. Y empezando a llorar prosigue diciendo: ??El rey nuestro señor ha muerto, ha muerto nuestro señor el rey! Lloremos su muerte y sean fracturados sus sellos, ya que nunca jamás volverá a utilizarlos?. Seguidamente rompe las matrices del sello secreto con un martillo y tomando los sellos comunes de Aragón y el sello de Sicilia en la mano izquierda los quiebra, utilizando el martillo con la mano derecha⁽⁴⁷⁾.

Conclusión: muerte e iconoclastia, abstracción y aniconismo en la Cataluña medieval

Al introducir este trabajo habíamos hablado de las paradojas que plantea la propia religión cristiana, a su paso por la historia de las sociedades occidentales de la Edad Media. Hemos examinado una documentación, ya publicada, pero tal vez no lo suficientemente meditada. El estudio de la imagen del poder en cualquier sociedad de la Edad Media plantea, en el fondo, la misma paradoja que se constituye en el eje del planteamiento cristiano: que el Verbo viva entre los hombres, injertando su invisibilidad divina con la esteticidad de un cuerpo de hombre. La muerte del hombre, en sí misma, ya constituye una cierta iconoclasta; la muerte deshace los cuerpos y los desfigura, borrando en ellos cualquier antigua apariencia iconográfica, figurativa. Sobre este fenómeno connatural a la especie humana, los monarcas europeos, siguiendo una antigua tradición, a su muerte desean aniquilar, también, su icono de poder, las matrices de los sellos que, en vida, eran motores de su vida política. La quebradura del sello real, noble o eclesiástico constituye un testimonio de hasta qué punto una muerte biológica es acompañada de una muerte política y de una defunción iconográfica: es toda una escenificación de un aniconismo post mortem.

De un modo paradójico y misterioso, también en la persona intangible del rey, tras su aspecto mítico-simbólico, hay asociada una imagen poderosa que, a su muerte, debe ser eliminada. Esto debe ser así porque al trascendentalismo religioso siempre debe corresponder un trascendentalismo en el arte⁽⁴⁸⁾. Hay una conexión paradójica, en el icono del poder real, entre lo estético y lo místico. Más allá del clasicismo, de la simple metáfora o del vulgar signo sensible, la creación y la vivencia artísticas significan el ejercicio de una función anímica que, lejos de toda afirmación de lo terreno y de toda presencia del mundo de los fenómenos, procura crearse una imagen de las cosas, que las desplace más allá de la limitación y del condicionamiento de lo vivo, en una zona de necesidad y de abstracción. En el fondo de la predisposición del rey que ordena a su camarlengo la destrucción de su propia imagen post mortem hay una teología estética del poder.

Envuelta en el juego inextricable, en el cambio constante de los fenómenos pasajeros, el alma tan sólo conoce una sola posibilidad de bienaventuranza: crear un más allá de los fenómenos, algo absoluto donde pueda descansar del martirio de la relatividad. Hacia este punto debe fugar, por decirlo así, la fractura sigilográfica, el aniconismo de los sellos reales: hacia una autorredención. Porque sólo cabe esperar ser redimidos allá donde hayan sido eliminadas las ilusiones de apariencia y la exhuberante arbitrariedad de lo orgánico. En otro orden de situaciones, cabría hacerse algunas inquietantes preguntas: ?Es éste el nervio de un agitador cultural de la categoría de un Bernardo de Claraval? ?No es la metáfora, contra la que iría toda iconoclastia, ese elemento orgánico que dificulta la trascendencia en el arte? El propio Worringer contesta, indirectamente, nuestras preguntas. Todo arte trascendental tiende a eliminar el valor orgánico de los elementos orgánicos, o sea, a traducir lo condicionado y variable en valores de necesidad absoluta. Sin embargo, el hombre sólo es capaz de sentir esta necesidad, más allá de lo vivo, en el ámbito inorgánico. Esto le lleva a hacer la línea rígida y a la representación de formas cristalinas muertas. ?Qué es el sello real fracturado, sino una auténtica forma cristalina muerta, destrozada por una búsqueda trascendente del más allá? ?No es mejor que el rey acceda a la gloria que le corresponde, después de muerto, sin sellos ni sedas ni riquezas que obstaculicen su tránsito a lo eterno? Todo lo vivo deberá traducirse al lenguaje de estos valores absolutos y eternos. Ciertamente, con la fractura de la imagen del sello real, el icono del poder del rey queda elevado a la categoría de lo abstracto. Porque estas formas abstractas, liberadas de todo lo finito, son las únicas y las más elevadas, donde el hombre puede reposar de la perturbación que le ofrece la imagen del cosmos⁽⁴⁹⁾.

1. H.U. von Balthasar, Teología de la Historia, Madrid, Guadarrama, 1959, p. 22.

2.  Por esta razón es importante destacar la siguiente referencia bibliográfica, que agradezco a la Dra. María Morrás, de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona: A. Mackay, ?The Farsa/Deposition of Ávila?, en: I. Macpherson-A. Mackay, Love, Religion and Politics in Fifteenth-Century Spain, Leiden, Brill, 1998.

3. F. De Sagarra, Sigillografia catalana. Inventari, descripció i estudi dels segells de Catalunya, vol. I, Barcelona, Estampa d?Henrich i C?, 1915, p. 5, 13, 17, 29.

4. Con independencia de otros tipos, si es que hay que sujetar esas variantes a alguna clasificación específica. Cf. Sagarra, I, 1915, p. 60.

5. Heineccius, De veteribus Germanorum aliarumque nationum sigillis eorumque usu et praestantiaq syntagma historicum cum sigillorum iconibus, Francfort-Leizpig, 1709; Wredius, Sigilla comitum Flandriae ac inscriptiones diplomatum, Bruges, 1639; Hopongk, De sigillorum prisco et novo jure tractatus practicus, Nuremberg, 1642; Thulemarius, De Bulla aurea, argentea, plumbea, Heidelberg, 1682; De Miguieu, Recueil des sceaux du moyen âge, dits sceaux gothiques, París, 1779; Muratori, ?Dissertatio de sigillis medi aevi?, in: Antiquitates italicae, III, 1740, col. 83-140; Wyon, The Great Seals of England, London 1887; Lecoy de la Marche, Les Sceaux, París, 1889; Deloche, Étude historique et archéologique sur les anneaux sigillaires et autres des premiers siècles du moyen-âge, París, 1900; F. De Sagarra, ?Bibliografía sigilográfica española?, en: Revue Internationale de Sigilographie, París, 1910; G. Demay, Le costume au moyen âge d?après les sceaux, Paris, 1880; Schlumberger, Sigillographie de l?Empire Bizantin, París, 1884; J. Menéndez Pidal, ?Sellos españoles de la Edad Media?, in: Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, nov. y dic. 1907; Douët D?Arcq, Collection des sceaux, París, 1863-1868; M. Pastoureau, Les sceaux, Typologie des sources du Moyen-Age occidental, 36, Turnhout, Brepols, 1981; Direction des archives de France, L'art et la vie au Moyen Age a travers les blasons et les sceaux exposition organisee a l'occasion de la reunion constitutive du Conseil international des archives et du premier Congres international des archives, Palais Soubise, 1950; R.-H. Bautier, Chartes, sceaux et chancelleries etudes de diplomatique et de sigillographie medievales, Paris, Ecole des chartes 1990; B. R. Brigitte, Form and order in medieval France. Studies in social and quantitative sigillography, Aldershot, Hampshire Brookfield, Vt. Variorum, 1993.

6. Salazar de Mendoza, Origen de las dignidades seglares de Castilla y León, Madrid, 1794, II, VIII. Cf. Sagarra, p. 92.

7. Blanquerna de R. Llull, ed. 1914, p. 28. Citado en Sagarra, p. 92n 2.

8. F. Martínez Gil, La muerte vivida. Muerte y Sociedad en Castilla durante la Baja Edad Media, Toledo, Diputación provincial, 1996, p. 38ss.

9. Sobre las muertes de los reyes y el ceremonial que llevaban aparejadas ver: E. Mitre, ?La muerte del rey: la historiografía hispánica (1200-1348) y la muerte entre las élites?, en: La España medieval, Madrid, Universidad Complutense, n? 11, 1988, p. 168-183; E. Mitre, ?Muerte y memoria del rey en la Castilla bajomedieval?, en: La idea y el sentimiento de la muerte en la historia y en el arte de la Edad Media (II), Universidad de Santiago de Compostela, 1992, p. 17-26; J. L. Martín, ?El rey ha muerto. ?Viva el Rey!?, en: Hispania, LI/1, n? 177, 1991, p. 5-39. Citado en Martínez Gil, 1996, p. 38n.

10. J. Le Goff, El nacimiento del Purgatorio, Madrid, 1981, p. 252; ver A. Puigarnau, ?Un Espíritu y una imagen. Espacio religioso y hombre estético? en: J. Aurell-A. Puigarnau, La cultura del mercader en la Barcelona del siglo XV, Barcelona, Omega, 1998: ?El drama escatológico? (p. 211-213), ?Los santos, paradigmas e intercesores? (p. 238-240), ?La conversión, adelanto de la muerte del espíritu? (p. 247-250), ?La muerte como dormición de lo estético? (p. 266-267), ?La muerte como imponderable? (p. 267-269), ?La muerte como límite? (p. 269-271), ?El trabajo de morir? (p. 271-276), etc.

11. Martínez Gil, 1996, p. 49. Este proceso de particularización del juicio final lo reflejaba con claridad la documentación que se refiere a los mercaderes de la Barcelona del siglo XV: Starem devant lo divinal juyci per reebre segons que fet haurem (Arxiu Històric de Protocols de Barcelona, Joan Reniu, Manual de testaments, 1421-1431, fol. 5r. Citado en Aurell-Puigarnau, 1998, p. 227).

12. Aurell-Puigarnau, 1998, p. 227-228.

13. Loores de Nuestra Señora, estrofa 175, Biblioteca de Autores Españoles, LVII, p. 98. Citado en Martínez Gil, 1996, p. 49n.

14. Edición de A. M. Ramoneda, Madrid, 1980. Citada por Martínez Gil, 1996, p. 49n.

15. M. Gómez Muntané, El canto de la Sibila, I: León y Castilla, Madrid, Alpuerto, 1996; M. Gómez Muntané, La música medieval, Barcelona, Dopesa 2, 1980, p. 31-55; R. B. Donovan, The liturgical Drama in Mediaeval Spain, Topronto, 1958;

16. Sobre este tema ver: A. Puigarnau, ?Estética y cultura de la Palabra en la Cataluña del siglo XII?, en: Anuario de Estudios medievales, monográfico dedicado al siglo XII, Barcelona, CSIC (en premsa).

17. A. Gastoué, Le Cantique Populaire en France, Lyon, 1924; F. Raugel, ?Le Chant de la Sibylle d?après un manuscrit du XIIe siècle conservé aux Archives de l?Hérault?, en: Actes du Congrès d?Histoire de l?Art, París, 1921 (París, 1923-1924), vol. III, p. 774-783.

18. M. Gómez Muntané, El canto de la Sibila, I: León y Castilla, Madrid, Alpuerto, 1996; R. B. Donovan, The liturgical Drama in Mediaeval Spain, Toronto, 1958.

19. M. Gómez Muntané, La música medieval, Barcelona, Dopesa 2, 1980, p. 31-55;

20. Para el texto latino ver: Chevalier, Analecta hymnica, IV, n? 9876, p. 15; Dreves, Cantiones Bohemicae, p. 107; Migne, PL 42, 1117ss, donde se encontrará el Sermo de Symbolo del Pseudoagustín, Contra Judaeos, del cual se utilizaba los capítulos XI-XVI para la última lección del segundo nocturno de los maitines de Navidad.

21. Sibillae carmina et pastorum nugas, aliasque vulgares cantilenas, nullo tempore in ecclesiis cani permittantur, dicen las Sinodales de Tarragona de Antoni Agustí. Cf. D. Costa i Borràs, Obras, IV, p. 281; Villanueva, XXII, p. 185.

22. Sobre su origen oriental y su relación con el tema apocalíptico en relación al Emperador: B. McGinn, Apocaliptic Traditions in the Middle Ages, ?The Erythraean Sibyl?, New York, Columbia University Press, 1979, p. 122-125.

23. En latín hay abundancia documental: en Córdoba un curioso ejemplar del siglo X, correspondiente a la liturgia visigótica, aun cuando lleva una notación parecida a la aquitana de los manuscritos catalanes (Córdoba, Catedral sign. I (olim 72), Homiliarium, fol. 69b, H. Anglès, La música a Catalunya fins al segle XIII, Barcelona, Biblioteca de Catalunya i Universitat Autònoma de Barcelona, 1988, fig. 75.); el manuscrito procedente de Ripoll, también del X, reproducido por Anglès ACA, Ripoll 106, fol 92v, en: Anglès, 1988, fig. 27; el de París, llamado Collectaneum, originario de san Marcial de Limoges (PBN lat. 1154, fol. 122a, Collectaneum, siglo X, Anglès, 1988, fig. 74). Del siglo XI, un Lectionarium conservado en París (PBN lat. 5304, fol. 112v, siglo XI, Anglès, 1988, fig. 76); otro manuscrito que no ofrece el añadido del Pseudoagustín (PBN lat. 2832, fol. 123v, s. XI, Anglès, fig. 77); y otro documento, esta vez de Saint Marcial (PBN lat. 1139, fol 58, s. XI, Anglès, 1988, fig. 78), y otro leccionario catalán del mismo siglo (PBN, Lat. 5302, fol. 82, siglo XI, Anglès, 1988, fig. 79), además del de la Colegiata de san Félix de Girona (Girona, Colegiata de san Félix, Antiphonarium, s. XI, fol. 21v: "Alme rex Criste nunc noster quoque alleluya"; "Lumen de lumine adesto Criste...", Anglès, fig. 70) Del siglo XII: el Lectionarium de Montpellier (Montpellier, Archives de l'Hérault. Lectiunarium, s. XII, fol. 52, Anglès, 1988, fig. 81) y otros (Anglès, 1988, p. 292).

24. Anglès, 1988, p. taula I.

25. Barcelona, ACA, Ripoll 106, fol. 92v, Collectaneum, s. X.

26. Girona, Bibl. Sombola, fol 8, lectionarium, s. XII.

27. Texto del Lectionarium del siglo XII con añadidos del XIII, según el Ms. de Montpellier.

28. Cf. Ganshof, F. L. El Feudalismo, Barcelona, Ariel, 1974.

29. Cf. C. Emerau, ?Iconoclasme?, Dictionnaire de Théologie Catholique, VII, p. 575; J. D. Mansi, Sacrorum Conciliorum Nova et Amplissima Collectio, vol. 13, Nicaea II, Florence, 1767 repr. Graz, 1960, 11, 977E-980B. Traducción al inglés de la sexta sesión en: D. Sahas, Icon and Logos: sources in eigth-century iconoclasm, Toronto, 1986. Ver: K. Parry, Depicting the Word. Byzantine Iconophile Thought of the Eigth and Ninth Centuries, Leiden-New York-Köln, E. J. Brill, 1996, p. 70, nota 1; M. Anastos, ?The Argument for Iconoclasm as Presented by the Iconoclastic Council of 754?, en: Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of A. M. Friend Jr., Ed. K. Weitzmann, Princeton, 1955, p. 177-188.

30. H. Belting, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, Chicago- London, 1994; J. Wirth, ?La Réforme luthérienne et l'art?, in: Luther, Mythes et réalités, Problèmes d'histoire du Christianisme, 14, Bruxelles, Université Libre de Bruxelles. Institut des Religions et de la Laïcité, 1984; J. Obelkevich, Religion and the people, 800-1700 , Chapel Hill : University of North Carolina Press, c1979; M. Aston, Faith and fire: popular and unpopular religion, 1350-1600, London : Hambledon Press, 1993; P. C. Finney, ?Byzantine iconoclasm and the failure of a medieval Reformation?, in: Joseph Gutmann (ed.), The Image and the word: confrontations in Judaism, Christianity and Islam, Missoula, Mont. : Scholars Press for the American Academy of Religion, 1977.

31. R. Cormack, ?The Arts during the Age of Iconoclasm?, en: Iconoclasm, p. 35-44.

32. Horos de 754, Mansi 13, 337CD: J. D. Mansi, Sacrorum Conciliorum Nova et Amplissima Collectio, vol. 13 Nicaea II, Florencia, 1767, reimp. Graz 1960. Traducción al inglés de la sesión sexta en: D. Sahas, Icon and Logos: Sources in Eighth Century Iconoclasm, Toronto, 1986.

33. Esta ?iconoclastia en sentido amplio? también es sugerida en otros autores: Parry, K. Depicting the Word. Byzantine Iconophile Thought of the Eigth and Ninth Centuries, Leiden-New York-Köln, E. J. Brill, 1996; Vega, A. ?El sacrificio de la imagen?, ER, Revista de filosofía, n? 19, Sevilla, 1994.

34. Sobre el concepto de icono de poder: A. Puigarnau, ?Catalan Mediaeval Chronicle as a Biblical Icon of Political Power? , The Medieval Chronicle, 2nd Conference, Utrecht (The Netherlands), 16-21 july 1999 (en prensa).

35. F. Sabaté, Lo Senyor Rei és mort! Actitud i cerimònies dels municipis catalans baix-medievals davant la mort del monarca, Lleida, Edicions de la Universitat de Lleida, 1994, p. 17.

36. Cf. Sabaté, 1994.

37. Defuncto abbate, prout mos exigit nostri monasterii, sigillum ejus magnum in qudam loculo reponendum est cum sigillis suis minoribus; cum sigillo communi signabitur custodiendum usque ad die sepulturae suae. Quo quidem die, coram omni populo, post missam majoremm ante altare proferendum est, cum martello confringendum. In Prioris vero magni dispositione constat quod de aliis sigillis suis sit agendum, Monasticum Anglicanum, Londres, 1819, in fol., II, 236. Citado por Sagarra, 1915, p. 92-93.

38. Quia vero non consuevimus habere sigillum, imo semper sigillo nostre abatisse utimur; sigillum dicte M. antequam fractum fuisset, una cum sigillo decani nostri presentibus litteris fecimus (Douët d?Arcq, Collection des Sceaux, París, 1863-1868, I, XXXIV).

39. Bloom, English Seals, London, 1906, fol. 111. Véase también, del mismo autor, la cita de una ceremonia de bendición del sello del nuevo obispo (Sagarra, 1915, p. 93n.).

40. Archivo Capitular de Vic, Ex libro prime vite, fol. 34. Sagarra, 1915, p. 93n.

41. Archivo Capitular de Vic, Ex libro Primo Porterii. Capituli Vicensis, fol. 84v. Sagarra, 1915, p. 93n.

42. Villanueva, Viage literario por las Iglesias de España, XXII, 14.

43. Según el documento que cita Sagarra en el Anexo XXI, procedente del Archivo de la Corona de Aragón, reg. 230, fol. 135. (Sagarra, 1915, p. 153).

44. Sagarra, 1915, p. 153, anexo XXII.

45. E com l?ordenacio de totes les dites coses fou feta per los dits honorables consellers, ans que?l dit cors partis de la dita sala lo honorable mossen Galceran de Sentmanat, cavaller, lo qual era camarlench de la dita senyora dona Yoland levantse en peus en presencia de lo dit senyor rey, e del dit rey de Navarra, arcabisbe, bisbes, prelats, barons, nobles, cavallers, e honorables ciutadans dessus ordonats, e altres aquí aiustats en multitud copiosa mostra a uyll en publich los segells d?argent de la dita senyora, ab los quals se segellaven les gratias e provisions que la dita senyora feye. E apres, promeses algunes paraules molt pertinents e provocants a plors, trenca los dits segells, e aquells sclafa ab multiplicats colps de martell, los quals colps durants foren aquí, scampats grans crits, plors, lamentacions, e senglots per la nobla dona Alienor de Cervello, e per los domestichs, e servidors de la dita senyora reyna. Arxiu Municipal de Barcelona, Ceremonial de coses antigues notables, I, fol. 30. Sagarra, 1915, p. 94.

46. Se conservan ejemplos de sepulcros en cuyo interior queda enterrada, acompañando al difunto, esta imagen sigilográfica del jerarca. Dice Sagarra que en ocasiones las matrices eran depositadas en la tumba del personaje al que pertenecían. La violación de las sepulturas reales de St. Denís hizo descubrir en la tumba de Constanza de Castilla, esposa de Luis VII de Francia, la matriz de plata de su sello, de pleno siglo XII, Sagarra, 1915, p. 95.

47. ?O cavallers e gentils homens e vosaltres tots qui sou aci presents vaus açi lo segell del senyor rey? E començant fortment plorar dix ab grans plants e suspirs ?Lo rey nostre senyor es mort, mort es lo rey nostre senyor, plorem doncs tots pus es mort lo senyor rey e los seus segells sien açi romputs pus lo dit senyor rey no se?n pot servir? e prenent en la ma esquerra lo dit segell e en la ma dreta un gros martell, posa lo dit segell sobre una esclusa que fou aquí presta e donant grans colps ab lo dit martell sobre lo dit segell rompe aquell. E apres prenent en la ma esquerra los grans segells comuns de Arago e lo segell de Sicilia e en la ma dreta lo dit martell ab grans colps rompe aquells fahent hi semblant serimonia que fou en rompre lo dit segell secret?. Cf. Colección de Documentos inéditos del Archivo general de la Corona de Aragón, XXVII, fol. 217. Sagarra, 1915, p. 94-95.

48. Worringer,1987, p. 157.

49. Worringer, 1987, p. 158-159. Cf. A. Puigarnau, Imago dei y lux mundi en el siglo XII. La recepción de la Teología de la luz en la iconografía del Pantocrátor en Cataluña, Tesis doctoral dirigida por el Dr. Amador Vega, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra, 1999 (inédita).